Ерохина Елена Геннадьевна

Лингвистический анализ художественного перевода поэтического текста (на примере двух переводов сонета А. Мицкевича «Аккерманские степи»)

 

Проблема перевода художественных текстов на другие языки занимает ученых уже много веков; сама возможность существования одного и того же текста на нескольких языках доказывалась разными способами и подвергалась сомнению. Основные вопросы данной области касаются триады автор - переводчик - читатель, соотношения формы и содержания, необходимости интерпретации переводчика и механизма взаимодействия двух культур, поскольку перевод зачастую влечет за собой функциональную замену элементов культуры.

Точки зрения на перевод разнятся и сегодня. 

Английский исследователь Т. Сэвори, попытавшись свести воедино основные требования, предъявляемые к переводу различными авторами, получил любопытный список, где рядом помещены взаимно исключающие принципы:

  
1) перевод должен передавать слова оригинала;

  
2) перевод должен передавать мысли оригинала;

  
3) перевод должен читаться как оригинал;

  
4) перевод должен читаться как перевод;

  
5) перевод должен отражать стиль оригинала;

  
6) перевод должен отражать стиль переводчика;

  
7) перевод должен читаться как произведение, современное оригиналу;

  
8) перевод должен читаться как произведение, современное переводчику;

  
9) перевод может допускать добавления и опущения;

  
10) перевод не должен допускать добавлений и опущений;

  
11) перевод стихов должен осуществляться в прозе;

  
12) перевод стихов должен осуществляться в стихотворной форме».

Мы придерживаемся точки зрения У. Эко, согласно которой сопоставительный анализ нескольких переводов одного произведения может быть полезен в разрешении перечисленных противоречий.   

Данное исследование посвящено анализу двух художественных переводов сонета А. Мицкевича «Аккерманские степи», открывающего знаменитый цикл «Крымских сонетов».

 

Доминанты текста А. Мицкевича (оригинала)

Сонет «Аккерманские степи» открывает цикл «Крымских сонетов» (1826).  Элементы смысловой структуры данного текста можно считать истоком всего цикла.  Здесь намечается общая эмоциональная атмосфера всего цикла, задаются отношения автора, лирического героя и читателя, очерчивается примерная тематика сонетов и реализуется поэтика жанра.

Название «Аккерманские степи» служит своеобразной точкой отсчета в географии всего путешествия. Аккерман стоит на Днестре, его имя предваряет первую остановку в пути и объясняет восточный колорит произведения: город когда-то был турецкой крепостью, и во время поездки Мицкевича эти земли соединяли в себе европейские и восточные обычаи. Множественное число формы stepy (степи) имеет количественное значение, подчеркивая безграничность пространства. 

 Романтическое двоемирие реализуется в сонете через несколько составных образов - их можно разложить на компоненты. Одним из главных является образ океана. (См. схему ниже)

Образ океана

Образ океана, который дублирует реальное окружение героя, оказывается одновременно синонимичным и противопоставленным образу степи. Он устанавливает отношения активного взаимодействия между стихией и человеком (лирическим героем), последний выступает в тексте в качестве капитана корабля.

Наложение реального пейзажа на ощущение водного пространства происходит в шести первых строках «Аккерманских степей». Это проявляется на нескольких уровнях текста:

 

 

 

 

                                                                 Грамматическая организация:

ОКЕАН                                преобладание имен над глаголами настраивает

                       на созерцательный лад; сонет начинается 

                                          финитной формой акционального глагола

                                               wpłynąłem (вплываю), что выдвигает на 1                                   план  лирического героя - капитана

 

 

 

Лексические средства                                Ритмометрические особенности:

художественной выразительности:          составные номинации порождают

сравнения (возок, как лодка)                                эффект размеренности и

эпитеты (сухой океан, коралловые острова)           раскачивания

метафоры (океан - степь, волны лугов и т.п.)

оксюмороны (сухой океан)

 

 

Хронотоп и поведение героя как составляющие структуру сонета

 

Мироздание в первой части стихотворения неподвижно: в спокойном величавом океане двигается именно герой, и его действия очерчивают геометрические параметры пейзажа. Горизонтальная плоскость, описанная путешествием по воде (земле) подкреплена небесной вертикалью: взглядом на небосклон.  

Физическое движение героя совпадает с изменениями динамического хронотопа. Безграничность пространства контрастирует с единичностью лодки. Оказавшись в таком грандиозном месте, герой ищет ориентиры, однако его поиски растворяются в сомнении и иллюзиях: наступает ночь, пропадают следы, зрение человека слабеет - так что естественным путем вторая часть сонета интерпретирует природу через слух.

Терцеты полностью посвящены остановке, но не той, которую предполагало появление маяка: это не завершение этапа пути по достижении тихой гавани, а внезапная прихоть, остановка на минуту, вызванная переменой настроения лирического героя. Вместе с тем происходит качественное изменение отношений человека и мироздания, и оно обусловлено поведением человека.

Звуки, доступные слуху героя, исходят с разных высот: с неба, из трав и с земли. Умиротворенности ночной степи, легким звукам животных, которые обыкновенно отличаются бесшумностью, противопоставлено душевное напряжение героя, слышащего их. Буквальное выражение этого контраста присутствует в предпоследнем стихе: W takiej ciszy - tak ucho natȩżam ciekawie... Тире и определительные местоимения, которые в некоторой степени перетягивают на себя логическое ударение фраз, являются маркерами этого противопоставления.

Два терцета объединены моментом остановки в одну логическую ситуацию, обрамленную восклицаниями: Stójmy! - Jedźmy!

Внутри секстета есть две формы сослагательного наклонения: ciągnące żórawie, ktorychby nie dościgły źrenice sokoła (журавли, которых не догнали бы зрачки сокола), и słyszałbym głos z Litwy (услышал бы голос с Литвы). Потенциально возможное действие, выраженное этими формами, переводит содержание терцетов в ирреальную модальность.

Возможность услышать голос из Литвы - słyszałbym głos z Litwy -  продолжает линию романтического двоемирия. Двойственная ситуация предполагает неоднозначность интерпретации.

С одной стороны, неуверенность в зрительных ощущениях, выраженная в первом катрене, мотив потери точности и ясности (наводнение, сумерки, странный свет издалека) можно интерпретировать как основу для иллюзии, владеющей лирическим героем. Широта описанного в катренах пространства увеличивается за счет слуховых параметров - здесь лирический герой как бы приобретает сверхъестественные способности. Сослагательное наклонение смягчает впечатление самообмана и корректирует отношение к гиперболизированной способности героя: его романтический самообман уступает место страстной мечте - услышать зов из родной стороны.

С другой стороны, в предложении Że słyszałbym głos z Litwy (Что услышал бы голос из Литвы) слышится, помимо желательности, и предчувствие разочарования. Герой понимает невозможность голоса из Литвы, не ситуационную, а принципиальную: его никто оттуда не позовет.

Заключительный глагол wołać стоит в удвоенной сильной позиции: в конце стиха и конце всего сонета. Форма woła обозначает действие, направленное на субъекта сонета, это пропозиция, которая впервые устанавливает связь между окружающим миром и героем, исходящую извне. Эта ситуация опирается на описанное взаимодействие природы и лирического героя в первом стихе секстета: он слышит приближающихся к нему журавлей. Это первое замечание обеспечивает поворот развития событий: отчуждение мироздания (времени и погоды) и пассивность животного и растительного мира меняется на активность последних и тем самым идет навстречу открытости лирического героя. Однако отрицательная частица nie ставит барьер. Стихотворение, которое заканчивается отрицательным предложением, имеет следующие свойства:

1. Внутренний конфликт сонета не разрешен, а только выведен на более высокий уровень. Конечное отрицание нивелирует все прежние утверждения. Объемная картина оказалась неудовлетворительной, и читатель вынужден вернуться к началу, чтобы понять ошибку, приведшую к сбою.

2. Последний стих сонета состоит из двух высказываний: повеление ехать дальше и объяснение причины, по которой нет смысла продолжать остановку. Возобновившееся движение обосновывает следующий сонет и характеризует общий для всего цикла ритм: медленное путешествие с созерцательными остановками.

Фраза Nikt nie woła! (Никто не зовет!) может быть прочитана в узком грамматическом и широком смысле: никто не зовет, то есть звуки природы раздаются независимо от положения лирического героя и не адресованы к нему; никто не зовет и не ждет его на родине, в Литве, и потому он, со своим удивительным гиперболическим слухом, не слышит зова. Мотив забывчивости людей и противопоставленной ей памяти и тоске поэта будет развернут в последующих сонетах этого цикла, например в тексте «Пилигрим».

Отдельную статью в анализе текста Мицкевича составляет язык его сонета. Во время своего появления сонеты вызвали настоящую бурю в литературных кругах и стали знаменем борьбы романтической освобождающей тенденции с классицистическим каноном. Сегодня перевод маркированных лексических единиц из этих текстов представляют почти непреодолимую трудность.

Итак, «Аккерманские степи» служат как бы преддверием путешествия по Крымскому полуострову. Эпизод, случившийся в безбрежном пространстве, сопрягает камерность переживаний лирического героя с грандиозностью совершаемого пути, вписывает его духовный мир в масштаб расстилающихся перед ним просторов. Ощущения героя представляют собой динамичную картину, пронизанную горизонтальными и вертикальными линиями, объединяющую в себе земную и водную, а также земную и небесную стихии. Сонет предстает перед читателем аналогией космоса, в единении своих противоречий, оппозиций и гармонии напряжения микрочастиц.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сопоставительный анализ двух переводов

 

       Авторы

 

Сравниваемые

величины

Мицкевич

Луговской

Коробов

 

Субъективная

 перспектива

высказывания

 

Wpłynąłem,  omijam

ostrowy -

активный герой

 

 

 

Я вплыл       ==      Воз          бродит,    минуя острова

Переадресация

активности с героя на его экипаж

 

(Мы) вплываем

 

Поток зыблется, минуя острова

Активность водной стихии

 

Пространствен-ные

границы, интенсивность движения

 

Przestwór oceanu безграничность,

спокойный ритм

 

обширный край -

ограниченное пространство,

спокойный ритм

 

степной Океан, просторы

безграничность,

безудержность и быстрота

 

Многозначные

лексические

единицы

 

Koralowe ostrowy burzanu

 

Острова кораллов из бурьяна - «животная» и «морская» ипостась

 

Острова багряного бурьяна

цветовое решение

 

Н.А. Луговской издал полный перевод «Крымских сонетов» в 1858 г. Его перевод отличает старательное воспроизведение лексики и грамматической структуры оригинала, ровный стих и стройная метрика. Однако детальное рассмотрение русского текста показывает, что Луговской практически незаметно переставляет многие смысловые акценты, следуя букве оригинала. Его «Аккерманские степи» отличает больше искусственность, нежели свобода текста-источника.

Перевод В.Б. Коробова опубликован в 1997 г. Это очень динамичный текст, в котором делается акцент на драматичность происходящего. Переводчик использует свежие метафоры, обновляет образную систему и одновременно сильно трансформирует сюжет сонета, оставляя за рамками текста возобновление путешествия.

Некоторые примеры интерпретации элементов оригинального текста переводчиками (первый катрен)

 

Таблица дает нам возможность сравнить некоторые позиции текста, получившие у двух переводчиков различную интерпретацию.  

Первый катрен в оригинальном тексте устанавливает вселенский масштаб путешествия и задает тон сосуществования двух реальностей, зависящий от самого лирического героя.

Перевод Луговского снижает значимость категории лица. Переход от действий героя к описанию движений повозки и степного пейзажа плавным образом создает лирическую картинку, причем этот пейзаж отличается небольшими размерами: лексические показатели границ сужают перспективу видения. Метафора острова кораллов из бурьяна не сохранила значение второй (морской) действительности, поскольку характеризует скорее общую поэтическую атмосферу высказывания, чем философскую параллель степи с мировым океаном.

Вариант Коробова оставляет начало путешествия за рамками текста, настоящий же момент фиксирует его продолжение: нас будто вносит на гребне волны в этот текст. Полтора стиха - одно предложение, и этот перенос (enjambement) толкает нас вперед. Взаимоотношения героя со стихией существенно трансформированы. В тексте Мицкевича грандиозная панорама настраивает героя на созерцательный философский лад. Перевод Коробова обостряет ситуацию: дикие травы, пенится и зыблется поток.

В первом стихе место названо степным Океаном. Прилагательное «степной»  заменяет оригинальное suchy (сухой) и уравновешивает написание слова Океан с прописной буквы. Такой графический прием подчеркивает следующие значения этого слова и образа:

1) громадный размер. Океан ведет диалог с множественным числом слова «степь» в названии сонета. Бескрайние просторы, ширина горизонта и, что читается в латентных смыслах, долгое по времени странствие, на протяжении которого может случиться всякое.

2) значимость природы в жизни героя. Океан - живая сила, которая увлекает повозку за собой, она имеет свой характер (дикие травы) и может влиять на происходящее.

Второе значение водной стихии подтверждают третья и четвертая строки, посвященные поведению потока воды; герой и его лодка уже не участвуют в действии.  

В отношении же эпитета koralowy Коробов на стороне обозначения цвета. Слово «багряный» неоднократно использовалось и в других переводах сонета, оно добавляет картине яркости и драматизма. Однако сомнения относительно правдоподобия багряности бурьяна остаются нерассеянными. Дело в том, что обыкновенный цветущий бурьян, то есть сорняки, редко бывает ярко-красным, он скорее розовый, желтый, голубой, сиреневый. Но мы не знаем, что подразумевал под этим словом автор, который посвятил burzanu отдельное примечание: «Бурьяном на Украине и Побережье называют высокие кусты, которые летом покрываются цветами и приятно выделяются на степном фоне».

Второй катрен получает в данных переводах различное истолкование.

 

Интерпретация некоторых позиций второго катрена

 

Авторы

Сравниваемые

величины

 

Мицкевич

 

Луговской

 

Коробов

 

Настроение героя, атмосфера второго катрена

 

Потерянность, сомнение, неуверенность, загадка

 

Спокойная уверенность, поэтическое осмысление ясного пейзажа

 

Обращение с небу в процессе духовного диалога с ним, «высокий» тон

 

Формальные показатели

 

Вопросительные предложения, ответы на вопросы

 

Утвердительные предложения, сознательное уподобление Днестра облаку и маяка - заре

 

Собственные метафоры, зеркальные образы вода - небо (мерцает млечно Днестр)

 

Луговской отказывается от вопросительных конструкций и разворачивает в этой строфе ряд однотипных предложений с указательными местоименными наречиями: «там», «тут», «здесь». Сначала читатель видит красоту ночной степи в разных точках ее проявления: Там облако блестит, - а там восход зари. Ряд продолжит описание слуховых ощущений, фокус которых будто скользит по открытой местности - возникает эффект приближения - удаления, пространство расширяется за счет выхватывания из общей картины отдельных деталей.

Коробов во втором катрене нарушает морскую последовательность и внезапно оставляет образ океана. Это нелогично, сонет здесь спотыкается, лишаясь развития лирического и философского сюжета.

Строфа у Коробова переведена из буквального и романтического плана в область исключительно духовную. Перефразировка оригинального przewodniczki łodzi  в путеводные звезды генерализирует смысл. Не буквальные ориентиры, по которым моряки определяли направление, а явный перевод в область абстрактного пути, некого духовного пути, который вместе с прямой степной дорогой проходит герой. Здесь же фраза Шатер небес высок намекает на скрытую надежду героя на вышние силы, на диалог с чем-то или кем-то небесным. Пропадает конкретное описание действий человека: то, что он делал и видел, в результате чего сложилась ситуация удивительной тишины.

Обилие свежих метафор и желание переводчика соотнести три плана, связанные со светом, приводит к некоторой путанице. Привлекает внимание несоответствие глаголов, обозначающих степень и характер свечения.  Гореть - быть охваченным огнем, ярко пылать, интенсивно испускать свет. Мерцать - нежно переливчато сиять, слегка дрожа и словно трепеща, угасая. Непонятно, отчего Днестр, маяк у Аккермана написано через запятую, будто «маяк» - уточнение для реки. Млечно светиться может исключительно река - светлая лента, напоминающая Млечный путь. Получается, что земной пейзаж отражает, как в зеркале, небесную картину - очень красиво придумано и по-своему отвечает концепции двоемирия. Но в контексте строки выходит, что источник света все же маяк, точка -  это явная логическая неувязка.

 

Секстет, посвященный остановке повозки, в обоих переводах довольно искусно передает широту доступного слуху героя пространства. Три стиха с описанием ночных звуков по-своему распределены в двух русских текстах, в соответствии с внутренней логикой каждого перевода. Расхождению с оригиналом подверглись некоторые другие особенности терцетной части.

 

Расхождения в терцетах

 

 

Авторы

 

Сравниваемые величины

 

Мицкевич

 

Луговской

 

Коробов

 

Последовательность действий

 

Stójmy! - Jak cicho!

 

Но стойте! Что за тишь!

 

Как тихо! Постоим.

 

Уровень тишины и напряжение героя

 

W takiej

ciszy - tak ucho natȩżam ciekawie

 

В таком безмолвии послышался бы мне...

 

Так сон глубок травы, что, кажется, смогу...

 

Финал сонета

 

Jedźmy,

Nikt nie woła!

 

Но в путь! Никто там не зовет...

 

Молчание. Ни отзвука. Ни слова.

 

Луговской начинает терцет фразой: Но стойте! - это внезапный вскрик, императив говорит о поспешности героя, вызванной неожиданной мыслью или каким-то испугом. Польское же Stójmy! - периферийный способ выражения повелительного наклонения, с инклюзивным значением. Это более мягкая форма, выражающая не приказ, а предложение.

Фразы Но стойте! Что за тишь! указывают нам на то, что герой поражен наступившей тишиной - и, видимо, до первой строки терцета ее не замечал.

Весьма важна последовательность замечаний в тексте Мицкевича: Stójmy! - Jak ticho. После того, как повозка остановилась (и затихла, что немаловажно), лирический герой начинает вслушиваться в тихие звуки степи. В переводе Коробова (Как тихо! Постоим.)  герой замечает, что кругом царит тишина, и решает сделать остановку.

Увлекшись описанием царящей вокруг тишины, оба переводчику упускают из виду важное обстоятельство этой ситуации: W takiej ciszy - tak ucho natȩżam ciekawie.

Сопоставительно-синонимическое сближение состояния природы и поведения человека Мицкевич подчеркнул местоимениями takeij - tak. Важно, что не только в степи установилась дивная тишина и покой, но и то, что человек напрягает свои способности до предела - только в этом случае романтическая гипербола приобретает равновесие в условиях двоемирия.

В оригинале контраст двух миров (природы и человека, человеческого голоса, который так и не прозвучал) строится на перевертыше значений звука: тишина ночи оказалась полной всяких шумов и, следовательно,   жизни - а люди безмолвствуют, они холодны и равнодушны.  

В обоих рассмотренных переводах все зависит только от тихой ночи - и от безмолвствующей Литвы. Герой же остается наблюдателем.

Финал в переводе Луговского одномерен: героя никто не зовет именно в Литве. Очевидно, все предыдущие наречия здесь и там были предпосылкой для последнего там - в Литве. Иллюзия героя, возможность того, что ему что-то померещится, обрывается, и повозка продолжает движение.

Перевод Коробова завершается полным молчанием. Ни слова о возобновлении путешествия - все старания, все движение лирического героя привело его в тупик.

Напомню, что Н.А. Луговской перевел весь цикл «Крымских сонетов», в то время как В.Б. Коробов известен как переводчик лишь «Аккерманских степей». Его финал пресекает возможность новых попыток, ставит печальную точку и сводит светлые метафоры предыдущих строк к нулю.

*  *  *

Наше исследование затрагивает лишь небольшую часть позиций, которые необходимо рассматривать в процессе полного лингвистического описания поэтического текста. Мы стремились показать, какие изменения претерпевает формально-содержательное единство сонета «Аккерманские степи» в переводах XIX и XX веков.

Перевод Н.А. Луговского служит примером послушного следования за автором оригинала, однако такой подход на практике не оправдал ожиданий: сонет потерял свою выразительность, сила впечатления ослаблена. Переводчик сужает не только пространственные рамки, в которых происходит действие сонета, но и спектр возможных истолкований этого текста. Последние строки стихотворения намечают два потенциальных прочтения: политическое (ссылка поэта и намек на общественную подавленность родного края) и любовное (история любви Мицкевича к Марыле Верещак, вышедшей замуж за другого).

Современный нам перевод В.Б. Коробова, напротив, расширяет и обобщает смыслы сонета: его герой проходит не только и не столько физический, сколько духовный путь и даже достигает результата. Однако этот результат отрицательный, усиленный троекратным выражением молчания (Молчание. Ни отзвука. Ни слова.). Данный перевод изменяет значение «Аккерманских степей»: сонет выпадает из цикла и становится самостоятельным произведением, открытым различным интерпретациям. Название его приобретает новый смысл: это стихотворение о бесконечном одиночестве человека в полной жизни природе.

Два рассмотренных перевода позволяют проследить изменение отношения к творчеству Адама Мицкевича. В середине XIX в. почти буквальное следование польскому тексту было встречено со сдержанным одобрением, но без удивления. Сохранить (в рамках собственных возможностей) поэтику оригинала - такая задача стояла перед Н.А. Луговским, уроженцем Крыма. Анализ его работы раскрывает механизмы перевода «слова в слово», или «образа в образ».

Перевод Коробова демонстрирует смелое обновление образной системы «истертого» за два века сонета, показывает поиск новых интерпретаций, путей развития этого лирического сюжета. Вследствие стремления к новизне данный текст получился, на наш взгляд, немного нелогичным и запутанным. Но финал его выразителен, найден удачно.

Анализ всех исторически известных нам переводов данного сонета позволит установить картину изменения переводческой тенденции и значение «Аккерманских степей» для русской литературы.    

 

Список использованной литературы

 

1. И.-Р. Бехер. Философия сонета, или малое наставление по сонету // О литературе и искусстве. М., 1981

 

2. И. Великодная. П.А. Вяземский - переводчик «Крымских сонетов» Адама Мицкевича. http://www.utoronto.ca/tsq/10/velikodnaya10.shtml

 

3. Гаспаров М.Л. Подстрочник и мера точности. //О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001

 

4. Ломан Ю.М. Проблема стихотворного перевода. // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., «Гнозис», 1994

 

5. Лотман. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб., 1998

 

6. Мицкевич А. Сонеты. Л., 1975

 

7. Останкович А.В. Гармония сонета: Монография. М., 2005

 

8. Попович А. Проблемы художественного перевода. М., 1980

 

9. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. М., 2006

 

 

© 2009-2012, RUSOHOD

Сделать бесплатный сайт с uCoz